Božo Kesić
Čitanje sadašnjosti
Izložba Čitanje sadašnjosti u organizaciji Umjetničke akademije u Splitu i Sveučilišne galerije Vasko Lipovac jedna je od aktivnosti u sklopu višegodišnjeg projekta Europske noći istraživača koji se lani odnosio na temu grada u prošlosti, a čije je središte zanimanja ove godine „Grad u budućnosti”. U smislu moguće interpretacije potonjeg naslova, koji je ujedno polazište ove izložbe, treba uvažiti činjenicu da smo kao civilizacija danas osuđeni na življenje vrlo neizvjesne i ubrzane svakodnevice gdje, ponajprije zahvaljujući galopirajućem razvitku tehnologije i gotovo neograničenom pristupu svemu i svačemu, granice između sadašnjosti i budućnosti postaju sve neznatnije. Uostalom, na tome je zasnovana pretpostavka tehnološke singularnosti kao jedne verzije naše budućnosti. Time se podrazumijeva da bi – usred sve izraženijeg „zgušnjavanja” povijesti civilizacije – pažljivim čitanjem sadašnjosti možda bilo moguće donekle predvidjeti temeljna obilježja nadolazećeg vremena. Ono što se ne podrazumijeva, a što je još važnije, jest mogućnost iskaza razmišljanja i stava prema onome što je tu i sada kako bi se doprinijelo boljitku sadašnjeg i budućeg vremena. Umjetnici na ovoj izložbi u svojim radovima problematiziraju teme grada, urbanizma i strukture življenja općenito, „čitajući” ih pritom kroz vlastita opažanja i neposredna iskustva, i ukazujući na neke društvene ideje i procese koji ih uvjetuju. Oni se pak mogu formulirati u obliku ključnih riječi poput: distopija, utopija, modernizacija, tranzicija, društvene i urbane metastaze, turizam, propala industrija.
Na ovoj izložbi Edvin Dragičević izlaže dio grafičke serije Kontrolirati nemoguće (2013.) koja prikazuje u naravi proturječne motive bunkera, oblika vojne fortifikacije, s jedne strane, i crvenih papirnatih aviona s druge. Dok prvi podrazumijevaju neprobojnost i neuništivost, pogled na potonje izaziva osjećaje slobode i nestalnosti. Naslovna sintagma Dragičevićeve grafičke cjeline upućuje ipak na to da se radi o određenoj vrsti oprečnosti gdje se prikazana obrambena arhitektura može protumačiti kao dio jednog sustava kontrole u opoziciji sa spontanim izražajima ljudske slobode koji su ovom prilikom utjelovljeni u obliku neopterećenog kretanja papirnatih aviona. Strukture kontrole jednako su bezizražajne i zlokobne u svim vremenima, a preciznost i staloženost Dragičevićevog grafičkog rukopisa još sugestivnije im pripisuju takve osobine. Polaritet koji se javlja između dvije vrste motiva dodatno je naglašen kolorističkim kontrastom, koji se može tumačiti iz rakursa simbolike boje ili njenih povijesnih upisa. Jasno je da je Dragičevićev grafički ciklus iznimno semantički jak i razgranat. U obzoru naslova ove izložbe parafrazirat ćemo dio ogleda Vesne Kedmenec Križić koja ovu grafičku cjelinu dovodi u vezu s orvelovskim svjetonazorom: „smješteni unutar imaginarne scene bez naznačene pozadine, izvan prostorno-vremenskog okvira, (bunkeri) su univerzalni simboli onih koji pomno prate stanje sustava, bezvremenskih i sveobuhvatnih kontrolora jer – parafrazirajući Orwela – oni koji kontroliraju prošlost kontroliraju budućnost, oni koji kontroliraju sadašnjost kontroliraju prošlost”.
Prostor entropije (2019.) Anite Miloš Tomaić serija je crteža na kojima su perspektivno prikazani elementi sa zadaćom delegiranja fizičkog učešća čovjeka u suvremenom društvu. To su organizirani sustavi prilagođeni čovjeku i njegovim potrebama u sklopu sve ubrzanije stvarnosti koji istodobno služe stvaranju reda u prostoru. Njihovim umnažanjem nastaju zasebne i jedinstvene, pomalo apsurdne cjeline obilježene maksimalnom iskoristivošću i minimalnim zauzimanjem prostora, označavajući prostor reda i kontrole. Ono što se nalazi uokrug jest takozvani prostor entropije, prostor nepredvidljivosti i slobode, napučen kretanjem pripadnika društva i ujedno uvjetovan njihovim ponašanjem, odnosno njihovom razinom samosvijesti, samokontrole i samokritičnosti. Termodinamički termin entropije definiran je kao mjera energije nereda, odnosno sinonim je za neuređenost i nepovratnost energije. Ona se u ovakvim prostorima pojavljuje kao prirodna sila koja u odnosu na okružujući kontrolni sustav spontano teži potpunom kaosu. Povezanost teorijskog pojma entropije s ponešto futurističkim viđenjem organizacije našeg života metaforički objašnjava umjetnica: „Slikovito rečeno, aerodrom kao mjesto kratkog zadržavanja i tranzicije unutar svog kontroliranog i uredno organiziranog sustava u svakom trenutku sadrži neizmjernu količinu društvenih razlika po ključu nacionalnosti, dobi, rasa i spolova. U vrlo kratkom vremenskom razdoblju, ta energija se razbija i širi diljem svijeta, s nemogućnošću vraćanja u prvobitno stanje. Samim time aerodromi postaju sustavno uređeni prostori neizmjerne društvene entropije. (…) Što je neki prostor veći i bogatiji društvenim različitostima i individualnostima, to je nastojanje za njihovom potpunom regulacijom sve besmislenije, jer (…) dok uređeni sustavi nastoje kontrolirati društvenu entropiju kao negativnu silu, svojim strukturama istoj otvaraju područje širenja i rasta.” Anita Miloš Tomaić uočava da je pojam reda uvjet za postojanje bilo kojeg sustava. Međutim, u njemu nužno generira i nered, kaos, koji je isto tako uvjet za bilo kakav „razvoj nekog sustava i njegove strukturiranosti”. S te strane, o pojmu sustava može se govoriti u smislu njegove ‘’neuređenosti’’. Time dolazimo do ključnog pitanja u ovom radu: koja je poanta današnje brzine razvoja ovog tipa kontrole društva?
Zlatna sredina (2012.) Vedrana Perkova prikazuje popularnu splitsku plažu Bačvice, omiljeno gradsko kupalište i vedutu koja se učestalo pojavljuje na razglednicama na uličnim štandovima i internetskim stranicama koje se bave iznajmljivanjem privatnog smještaja kao što su Booking ili Airbnb, što je i očekivano jer traženi smještaj u blizini tako atraktivne lokacije itekako dobiva na vrijednosti. To je klišej, ali je očito logički opravdan, barem za one koji se tom djelatnošću bave. Rad je načinjen u obliku plakata, ustaljenom načinu oglašavanja turističkih destinacija gdje je uz fotografiju mjesta priložena tekstualna informacija koja govori o kojoj se lokaciji radi, a ponekad i o tome što bi se tamo moglo raditi. I to je klišej. Plakat dakle prikazuje Bačvice, metonimiju Splita, za koji umjetnik smatra da je „sam po sebi klišej i da je život u njemu prepun klišeja”, na način koji potvrđuje klišej o tome da je Split (kao što su predstavljena više-manje sva mjesta u Hrvatskoj od Umaga do Cavtata, uključujući ona otočna) mjesto razonode i odmora, idealna, „zlatna sredina”. Iz svega ovoga nije teško zaključiti da je Zlatna sredina svojevrsni „klišej koji govori o klišejima”, „metaklišej”; rad zasnovan na klišeju, ostvaren putem ironijskog čina dobro poznatog umjetniku, koji poopćava više puta navedeni pojam na cjelokupno funkcioniranje našeg društva u kojem se njeguje „zlatna sredina”, odnosno „mediokritetski odnos na svim razinama bivanja”. Perkov jako dobro poentira: „turistička sezona glavni je izvor zarade i preživljavanja u državi u kojoj se najveći rad ostvaruje odmaranjem drugih”.
Viktor Popović kontinuirano se bavi problematikom Splita 3 kao najznačajnijeg splitskog urbanističkog projekta s kraja šezdesetih godina. Njegovi radovi iz ovog područja temelje se na umjetničkoj interpretaciji prikupljene referentne arhivske građe pa tako i ovom prilikom (Bez naziva (Arhiv ST3: sadržaj), 2018.) kada razmišlja o nekadašnjim, danas potpuno zanemarenim, vrijednostima koje su bile ključni dio planiranja tog dijela grada. Kustosica Jasminka Babić, koja sustavno prati Popovićev rad i na čijem tekstu počiva ovdašnja analiza njegovih radova (sljedeći navodi),1 vrlo jasno i jezgrovito uočava motivaciju i način umjetnikova bavljenja ovom temom: „Ova tema čini se razložna uslijed trenutnog porasta interesa za navedeno razdoblje zbog međunarodne reevaluacije modernizma s područja tadašnje Jugoslavije, no razlozi Popovićevog interesa za navedeno razdoblje ipak su nešto složeniji. S jedne je strane Split 3 prostor njegova odrastanja te u tom slučaju memorija prostora ima vrlo osoban karakter. S druge je strane arhitektura visoke moderne potpuno u skladu s referentnim poljem njegovog interesa u području umjetnosti. No, dok razvoj umjetničke strategije u autoreferencijalnom prostoru umjetnosti možemo smatrati definiranjem vrlo osobnog umjetničkog identiteta, istraživanje živog urbanističkog prostora neminovno dobiva širi društveni kontekst. Odluka da za rad koristi primarno arhivske materijale u Popovićevom slučaju govori o kritičkom otklonu od sadašnjeg stanja urbanističkog kaosa i podsjećanju na vrijednosti po kojima su ti prostori izvorno mišljeni.” Izloženi Popovićevi radovi temelje se na umjetničkoj aproprijaciji crno-bijelih fotografija splitskog fotografa Zvonimira Buljevića, tehničkog suradnika na projektu Split 3. Njihova dokumentarna vrijednost izbija kroz prikaz izvornog stanja masovne stambene izgradnje na području kvartova Trstenika i Smrdečca, izravno posredujući osnovnu misao arhitektonskog promišljanja. Na tragu prokušane vlastite umjetničke strategije, Popović stvara „hibridne radove na razmeđi fotografije, reljefa i objekta”. Na spomenute fotografije on „intervenira apliciranjem industrijskih filtera za korekciju boje perforiranih segmentima teksta iz dokumenta iz 1969. godine ‘Split 3: Osnovno urbanističko rješenje’ koji je izradio Urbanistički institut SR Slovenije”. Radi se zapravo o dvostruko artikuliranom kritičkom stavu izraženom kroz korištenje kompatibilnih komunikacijskih sustava slike i jezika. Takvo ponavljanje ističe njegovu važnost u obzoru shvaćanja ove umjetničke cjeline. Babić poentira: „Nerijetko uzvišen, idealistički jezik tako nas podsjeća da je ‘grad akt (čin) volje i mora biti sve više predmet svjesnog napora oblikovanja i preokupacija najsvjesnijih i najinteligentnijih snaga u društvenoj zajednici.’”
Kristina Restović na ovoj izložbi predstavlja se s nekoliko radova. To su grafičke cjeline Turisti u dubokom tisku (2015.), Ležaljke (2014.) i grafike Šetnja (2017.) i Grupa 15 (2017.) koje se temelje na neposrednom iskustvu odnedavno „turističkog Splita”.2 O recentnosti te pojave, osim bolno očite nedovoljno razvijene gradske infrastrukture i nedostatka nekog plana koji bi usred ogromne količine stalno dolazećeg i odlazećeg ljudstva život ljeti u Splitu učinio podnošljivijim za sve, svjedoči to da su i sami građani zatečeni novom situacijom i time kako se njihov prostor u gradu sužava. Međutim, radovi Kristine Restović nisu zamišljeni isključivo kao kritika prenapučene atmosfere premalih gradova u odnosu na prekomjernu količinu posjeta. Kao u dokumentarnom filmu koji pažljivo secira središte svog interesa, fenomenološki pristup Kristine Restović usmjeren je prema turistima u smislu promatranja njihovog ponašanja i odnosa između njih kao promatrača i onoga što oni promatraju. U tom smislu, ono što je zajedničko svim izloženim grafikama neki je vid odsustva koje se negdje očituje brisanjem „scenografije”, „kulise” koja okružuje turiste, a drugdje u izostanku turista kao korisnika prikazanih ambijenata. Ovaj postupak je neočekivan i neminovno humoran, ali dovodi do ključnog zaključka da turisti u većini slučajeva s nama dijele „isti prostor ali ne istu stvarnost”. To je nadalje potvrđeno u ironijskoj montaži turističke grupe u jedan svemirski krajolik (Grupa 15), u kojoj do izražaja dolazi viđenje turističke posjete kao suštinski efemerne pojave, bilo da se radi o trenutnoj zaokupljenosti turista neposrednim krajolikom ili njihovoj odsutnosti iz scene koje su upravo oni najčešće protagonisti (Ležaljke).
Eksperimentalni film Neli Ružić Do konca slikovito nam donosi priču o trenutnom stanju bivše predionice i tvornice konca Dalmatinka Sinj. Radi se o jednoj od najuspješnijih tekstilnih tvrtki u Jugoslaviji koja je od osnutka 1951. godine do početka devedesetih bila žila kucavica gospodarskog života grada Sinja. Važno je spomenuti i činjenicu da je imala ključnu ulogu u procesu emancipacije žena koje su predstavljale 80% njezine radne snage. Rad je nastajao tijekom 2017. i 2018. godine, a nekadašnja tvornica u tom razdoblju prodana je firmi „Business park” koja na mjestu spomenutog postrojenja u budućnosti vidi neke druge sadržaje poput poslovnog centra i sala za vjenčanja. Kako kaže autorica, film je „svojevrsni epitaf tvornici, radnicama i radnicima”. Formalno slojevit, film prikazuje ostatke pamuka i konca, posljednje strojeve i ispražnjene dvorane u ruševinama čuvene tvornice, kao i kadrove preuzete iz eksperimentalnog filma Niti snimljenog u zlatnim vremenima „Dalmatinke”. Ono što je razumljivo iz prethodnog opisa rada jest to da zahvaća socijalnu tematiku, dokumentirajući krah nekoć uspješne tvrtke koja je hranila mnoge obitelji i pružila ekonomski oslonac čitavoj lokalnoj zajednici. Ono što pripada širem obzoru tumačenja rada proizlazi iz vremenskog razdoblja devedesetih u kojem je započelo njeno nazadovanje. Vrlo indikativno, proces pretvorbe i privatizacije na hrvatski način (na način na koji se odvijao pri začetku suvremene hrvatske države) presudio je mnogim drugim takvim i srodnim industrijama (samo u okolici Splita to su Jugoplastika, Jadrantekstil, Dalma, Cetinka i tako dalje). Danas su njihova zapuštena postrojenja i uredi podložni jednoj posebnoj vrsti gentrifikacije kao okončanju njihovih tragičnih sudbina. S intencijom filma na umu epitafi (spomenici općenito) služe za to da bismo se nečega prisjetili, ali isto tako da se budućim generacijama prenese znanje – pa i upozorenje – o tome na što se odnose.
Lana Stojićević izlaže dio multimedijalne cjeline Sunny Side (2018.), čiji naziv evocira slogan kojim je „Jugoslavija od početka pedesetih godina XX. stoljeća pozivala građane drugih država da ju posjete i na vlastite se oči uvjere u sunčanu stranu sveobuhvatnog socijalističkog modernizacijskog pokreta na njezin način”.3 Prostorno oblikovanje i arhitektura stalna su fascinacija Lane Stojićević koja se ovom prigodom odnosi na Hotel Zora u Primoštenu, izgrađen 1969. po projektu Lovre Perkovića, kao jedan od primjera planski građene i modernistički promišljene gradnje koja je trebala svjedočiti o civilizacijskoj moći Jugoslavije. Za razliku od nekih prethodnih, kritički intoniranih radova na temu arhitekture i urbanizma (Villa Roza, Parcela) Stojićević uzima primoštenski hotel (privatiziran, preuređen i u funkciji tijekom turističke sezone) i činjenicu da je 1971. godine tamo boravio redatelj Orson Welles i njegova partnerica Oja Kodar kao nadahnuće za stvaranje vlastitog polisemnog i u principu neodređenog narativa. Hotelski bazen uz more natkriven je nesvakidašnjom vizurom futurističke kupole koja je zaintrigirala i samog Wellesa. On je, prema recentnom pismu upućenom umjetnici od strane Oje Kodar, planirao iskoristiti postojeći prizor za potrebe vlastitog filma Don Quixote, koji je ostao nedovršen. Na tom tragu, modernističku kupolu hotela Stojićević je premjestila u svijet znanstveno-fantastičnih filmova šezdesetih; bazen je postao svemirski brod, a slogan „Dođite i vidite istinu”, kojim je Jugoslavija u skladu s politikama nesvrstanosti pozivala inozemne goste da dožive sunčanu stranu socijalizma, postaje slogan Sunny Side misije.
Rad Perforacije (2018.) Slobodana Tomića zasnovan je na postupku 3D animacije i formalno sačinjen od pet kratkih animiranih segmenata. Narativ je distopijskog karaktera i prikazuje „religijsko-tehnološku krivulju” koja započinje prikazom Hrama (Temple) a završava se urušavanjem istog. Autor tumači prepletanje ideologije (prikazane kroz religijski postupak adoracije) i tehnologije kao put prema samouništenju. To je prema njegovim riječima „civilizacijski zatvoreni krug”. Strukturalno, Perforacije nas uvode u priču scenama Hrama (Temple) kao simbola manipulacije i pokoravanja vođi. U jednom trenutku društvo počinje propadati (Decline) i ljudi se počinju kotrljati u bezdan. Exodus i Death Factory bilježe pojavu strojeva koji su u službi masovnog transporta u tvornice smrti – modernih tehnoloških hramova istrebljivanja. Zadnji segment (Necropolis) označava urušavanje Hrama (Temple) i zatvaranje beskonačno ponavljajućeg civilizacijskog kruga. Rad je prožet „posudbama” pretežno iz riznice književnosti i sedme umjetnosti, odnosno pop-kulture: od Starog zavjeta (Babilon), Eisensteinove Krstarice Potemkin, fašističke (Colosseo Quadrato) i apsurdne Escherove arhitekture, pa i do Langovog Metropolisa i Wimmerova Equilibriuma, samo da nabrojimo neke. Autorovo korištenje medija animacije u svojoj ogoljenosti analogno je vrlo jasnom, doduše pesimističnom čitanju putanje kojom se kao globalna civilizacija krećemo. Treba se nadati da će ovo subjektivno viđenje sudbine civilizacije u njenoj religiozno-tehnološkoj dvojbi koje se razrješava nepovoljnim ishodom po čovječanstvo ostati nerealizirano.
Čitanje sadašnjosti
Izložba Čitanje sadašnjosti u organizaciji Umjetničke akademije u Splitu i Sveučilišne galerije Vasko Lipovac jedna je od aktivnosti u sklopu višegodišnjeg projekta Europske noći istraživača koji se lani odnosio na temu grada u prošlosti, a čije je središte zanimanja ove godine „Grad u budućnosti”. U smislu moguće interpretacije potonjeg naslova, koji je ujedno polazište ove izložbe, treba uvažiti činjenicu da smo kao civilizacija danas osuđeni na življenje vrlo neizvjesne i ubrzane svakodnevice gdje, ponajprije zahvaljujući galopirajućem razvitku tehnologije i gotovo neograničenom pristupu svemu i svačemu, granice između sadašnjosti i budućnosti postaju sve neznatnije. Uostalom, na tome je zasnovana pretpostavka tehnološke singularnosti kao jedne verzije naše budućnosti. Time se podrazumijeva da bi – usred sve izraženijeg „zgušnjavanja” povijesti civilizacije – pažljivim čitanjem sadašnjosti možda bilo moguće donekle predvidjeti temeljna obilježja nadolazećeg vremena. Ono što se ne podrazumijeva, a što je još važnije, jest mogućnost iskaza razmišljanja i stava prema onome što je tu i sada kako bi se doprinijelo boljitku sadašnjeg i budućeg vremena. Umjetnici na ovoj izložbi u svojim radovima problematiziraju teme grada, urbanizma i strukture življenja općenito, „čitajući” ih pritom kroz vlastita opažanja i neposredna iskustva, i ukazujući na neke društvene ideje i procese koji ih uvjetuju. Oni se pak mogu formulirati u obliku ključnih riječi poput: distopija, utopija, modernizacija, tranzicija, društvene i urbane metastaze, turizam, propala industrija.
Na ovoj izložbi Edvin Dragičević izlaže dio grafičke serije Kontrolirati nemoguće (2013.) koja prikazuje u naravi proturječne motive bunkera, oblika vojne fortifikacije, s jedne strane, i crvenih papirnatih aviona s druge. Dok prvi podrazumijevaju neprobojnost i neuništivost, pogled na potonje izaziva osjećaje slobode i nestalnosti. Naslovna sintagma Dragičevićeve grafičke cjeline upućuje ipak na to da se radi o određenoj vrsti oprečnosti gdje se prikazana obrambena arhitektura može protumačiti kao dio jednog sustava kontrole u opoziciji sa spontanim izražajima ljudske slobode koji su ovom prilikom utjelovljeni u obliku neopterećenog kretanja papirnatih aviona. Strukture kontrole jednako su bezizražajne i zlokobne u svim vremenima, a preciznost i staloženost Dragičevićevog grafičkog rukopisa još sugestivnije im pripisuju takve osobine. Polaritet koji se javlja između dvije vrste motiva dodatno je naglašen kolorističkim kontrastom, koji se može tumačiti iz rakursa simbolike boje ili njenih povijesnih upisa. Jasno je da je Dragičevićev grafički ciklus iznimno semantički jak i razgranat. U obzoru naslova ove izložbe parafrazirat ćemo dio ogleda Vesne Kedmenec Križić koja ovu grafičku cjelinu dovodi u vezu s orvelovskim svjetonazorom: „smješteni unutar imaginarne scene bez naznačene pozadine, izvan prostorno-vremenskog okvira, (bunkeri) su univerzalni simboli onih koji pomno prate stanje sustava, bezvremenskih i sveobuhvatnih kontrolora jer – parafrazirajući Orwela – oni koji kontroliraju prošlost kontroliraju budućnost, oni koji kontroliraju sadašnjost kontroliraju prošlost”.
Prostor entropije (2019.) Anite Miloš Tomaić serija je crteža na kojima su perspektivno prikazani elementi sa zadaćom delegiranja fizičkog učešća čovjeka u suvremenom društvu. To su organizirani sustavi prilagođeni čovjeku i njegovim potrebama u sklopu sve ubrzanije stvarnosti koji istodobno služe stvaranju reda u prostoru. Njihovim umnažanjem nastaju zasebne i jedinstvene, pomalo apsurdne cjeline obilježene maksimalnom iskoristivošću i minimalnim zauzimanjem prostora, označavajući prostor reda i kontrole. Ono što se nalazi uokrug jest takozvani prostor entropije, prostor nepredvidljivosti i slobode, napučen kretanjem pripadnika društva i ujedno uvjetovan njihovim ponašanjem, odnosno njihovom razinom samosvijesti, samokontrole i samokritičnosti. Termodinamički termin entropije definiran je kao mjera energije nereda, odnosno sinonim je za neuređenost i nepovratnost energije. Ona se u ovakvim prostorima pojavljuje kao prirodna sila koja u odnosu na okružujući kontrolni sustav spontano teži potpunom kaosu. Povezanost teorijskog pojma entropije s ponešto futurističkim viđenjem organizacije našeg života metaforički objašnjava umjetnica: „Slikovito rečeno, aerodrom kao mjesto kratkog zadržavanja i tranzicije unutar svog kontroliranog i uredno organiziranog sustava u svakom trenutku sadrži neizmjernu količinu društvenih razlika po ključu nacionalnosti, dobi, rasa i spolova. U vrlo kratkom vremenskom razdoblju, ta energija se razbija i širi diljem svijeta, s nemogućnošću vraćanja u prvobitno stanje. Samim time aerodromi postaju sustavno uređeni prostori neizmjerne društvene entropije. (…) Što je neki prostor veći i bogatiji društvenim različitostima i individualnostima, to je nastojanje za njihovom potpunom regulacijom sve besmislenije, jer (…) dok uređeni sustavi nastoje kontrolirati društvenu entropiju kao negativnu silu, svojim strukturama istoj otvaraju područje širenja i rasta.” Anita Miloš Tomaić uočava da je pojam reda uvjet za postojanje bilo kojeg sustava. Međutim, u njemu nužno generira i nered, kaos, koji je isto tako uvjet za bilo kakav „razvoj nekog sustava i njegove strukturiranosti”. S te strane, o pojmu sustava može se govoriti u smislu njegove ‘’neuređenosti’’. Time dolazimo do ključnog pitanja u ovom radu: koja je poanta današnje brzine razvoja ovog tipa kontrole društva?
Zlatna sredina (2012.) Vedrana Perkova prikazuje popularnu splitsku plažu Bačvice, omiljeno gradsko kupalište i vedutu koja se učestalo pojavljuje na razglednicama na uličnim štandovima i internetskim stranicama koje se bave iznajmljivanjem privatnog smještaja kao što su Booking ili Airbnb, što je i očekivano jer traženi smještaj u blizini tako atraktivne lokacije itekako dobiva na vrijednosti. To je klišej, ali je očito logički opravdan, barem za one koji se tom djelatnošću bave. Rad je načinjen u obliku plakata, ustaljenom načinu oglašavanja turističkih destinacija gdje je uz fotografiju mjesta priložena tekstualna informacija koja govori o kojoj se lokaciji radi, a ponekad i o tome što bi se tamo moglo raditi. I to je klišej. Plakat dakle prikazuje Bačvice, metonimiju Splita, za koji umjetnik smatra da je „sam po sebi klišej i da je život u njemu prepun klišeja”, na način koji potvrđuje klišej o tome da je Split (kao što su predstavljena više-manje sva mjesta u Hrvatskoj od Umaga do Cavtata, uključujući ona otočna) mjesto razonode i odmora, idealna, „zlatna sredina”. Iz svega ovoga nije teško zaključiti da je Zlatna sredina svojevrsni „klišej koji govori o klišejima”, „metaklišej”; rad zasnovan na klišeju, ostvaren putem ironijskog čina dobro poznatog umjetniku, koji poopćava više puta navedeni pojam na cjelokupno funkcioniranje našeg društva u kojem se njeguje „zlatna sredina”, odnosno „mediokritetski odnos na svim razinama bivanja”. Perkov jako dobro poentira: „turistička sezona glavni je izvor zarade i preživljavanja u državi u kojoj se najveći rad ostvaruje odmaranjem drugih”.
Viktor Popović kontinuirano se bavi problematikom Splita 3 kao najznačajnijeg splitskog urbanističkog projekta s kraja šezdesetih godina. Njegovi radovi iz ovog područja temelje se na umjetničkoj interpretaciji prikupljene referentne arhivske građe pa tako i ovom prilikom (Bez naziva (Arhiv ST3: sadržaj), 2018.) kada razmišlja o nekadašnjim, danas potpuno zanemarenim, vrijednostima koje su bile ključni dio planiranja tog dijela grada. Kustosica Jasminka Babić, koja sustavno prati Popovićev rad i na čijem tekstu počiva ovdašnja analiza njegovih radova (sljedeći navodi),1 vrlo jasno i jezgrovito uočava motivaciju i način umjetnikova bavljenja ovom temom: „Ova tema čini se razložna uslijed trenutnog porasta interesa za navedeno razdoblje zbog međunarodne reevaluacije modernizma s područja tadašnje Jugoslavije, no razlozi Popovićevog interesa za navedeno razdoblje ipak su nešto složeniji. S jedne je strane Split 3 prostor njegova odrastanja te u tom slučaju memorija prostora ima vrlo osoban karakter. S druge je strane arhitektura visoke moderne potpuno u skladu s referentnim poljem njegovog interesa u području umjetnosti. No, dok razvoj umjetničke strategije u autoreferencijalnom prostoru umjetnosti možemo smatrati definiranjem vrlo osobnog umjetničkog identiteta, istraživanje živog urbanističkog prostora neminovno dobiva širi društveni kontekst. Odluka da za rad koristi primarno arhivske materijale u Popovićevom slučaju govori o kritičkom otklonu od sadašnjeg stanja urbanističkog kaosa i podsjećanju na vrijednosti po kojima su ti prostori izvorno mišljeni.” Izloženi Popovićevi radovi temelje se na umjetničkoj aproprijaciji crno-bijelih fotografija splitskog fotografa Zvonimira Buljevića, tehničkog suradnika na projektu Split 3. Njihova dokumentarna vrijednost izbija kroz prikaz izvornog stanja masovne stambene izgradnje na području kvartova Trstenika i Smrdečca, izravno posredujući osnovnu misao arhitektonskog promišljanja. Na tragu prokušane vlastite umjetničke strategije, Popović stvara „hibridne radove na razmeđi fotografije, reljefa i objekta”. Na spomenute fotografije on „intervenira apliciranjem industrijskih filtera za korekciju boje perforiranih segmentima teksta iz dokumenta iz 1969. godine ‘Split 3: Osnovno urbanističko rješenje’ koji je izradio Urbanistički institut SR Slovenije”. Radi se zapravo o dvostruko artikuliranom kritičkom stavu izraženom kroz korištenje kompatibilnih komunikacijskih sustava slike i jezika. Takvo ponavljanje ističe njegovu važnost u obzoru shvaćanja ove umjetničke cjeline. Babić poentira: „Nerijetko uzvišen, idealistički jezik tako nas podsjeća da je ‘grad akt (čin) volje i mora biti sve više predmet svjesnog napora oblikovanja i preokupacija najsvjesnijih i najinteligentnijih snaga u društvenoj zajednici.’”
Kristina Restović na ovoj izložbi predstavlja se s nekoliko radova. To su grafičke cjeline Turisti u dubokom tisku (2015.), Ležaljke (2014.) i grafike Šetnja (2017.) i Grupa 15 (2017.) koje se temelje na neposrednom iskustvu odnedavno „turističkog Splita”.2 O recentnosti te pojave, osim bolno očite nedovoljno razvijene gradske infrastrukture i nedostatka nekog plana koji bi usred ogromne količine stalno dolazećeg i odlazećeg ljudstva život ljeti u Splitu učinio podnošljivijim za sve, svjedoči to da su i sami građani zatečeni novom situacijom i time kako se njihov prostor u gradu sužava. Međutim, radovi Kristine Restović nisu zamišljeni isključivo kao kritika prenapučene atmosfere premalih gradova u odnosu na prekomjernu količinu posjeta. Kao u dokumentarnom filmu koji pažljivo secira središte svog interesa, fenomenološki pristup Kristine Restović usmjeren je prema turistima u smislu promatranja njihovog ponašanja i odnosa između njih kao promatrača i onoga što oni promatraju. U tom smislu, ono što je zajedničko svim izloženim grafikama neki je vid odsustva koje se negdje očituje brisanjem „scenografije”, „kulise” koja okružuje turiste, a drugdje u izostanku turista kao korisnika prikazanih ambijenata. Ovaj postupak je neočekivan i neminovno humoran, ali dovodi do ključnog zaključka da turisti u većini slučajeva s nama dijele „isti prostor ali ne istu stvarnost”. To je nadalje potvrđeno u ironijskoj montaži turističke grupe u jedan svemirski krajolik (Grupa 15), u kojoj do izražaja dolazi viđenje turističke posjete kao suštinski efemerne pojave, bilo da se radi o trenutnoj zaokupljenosti turista neposrednim krajolikom ili njihovoj odsutnosti iz scene koje su upravo oni najčešće protagonisti (Ležaljke).
Eksperimentalni film Neli Ružić Do konca slikovito nam donosi priču o trenutnom stanju bivše predionice i tvornice konca Dalmatinka Sinj. Radi se o jednoj od najuspješnijih tekstilnih tvrtki u Jugoslaviji koja je od osnutka 1951. godine do početka devedesetih bila žila kucavica gospodarskog života grada Sinja. Važno je spomenuti i činjenicu da je imala ključnu ulogu u procesu emancipacije žena koje su predstavljale 80% njezine radne snage. Rad je nastajao tijekom 2017. i 2018. godine, a nekadašnja tvornica u tom razdoblju prodana je firmi „Business park” koja na mjestu spomenutog postrojenja u budućnosti vidi neke druge sadržaje poput poslovnog centra i sala za vjenčanja. Kako kaže autorica, film je „svojevrsni epitaf tvornici, radnicama i radnicima”. Formalno slojevit, film prikazuje ostatke pamuka i konca, posljednje strojeve i ispražnjene dvorane u ruševinama čuvene tvornice, kao i kadrove preuzete iz eksperimentalnog filma Niti snimljenog u zlatnim vremenima „Dalmatinke”. Ono što je razumljivo iz prethodnog opisa rada jest to da zahvaća socijalnu tematiku, dokumentirajući krah nekoć uspješne tvrtke koja je hranila mnoge obitelji i pružila ekonomski oslonac čitavoj lokalnoj zajednici. Ono što pripada širem obzoru tumačenja rada proizlazi iz vremenskog razdoblja devedesetih u kojem je započelo njeno nazadovanje. Vrlo indikativno, proces pretvorbe i privatizacije na hrvatski način (na način na koji se odvijao pri začetku suvremene hrvatske države) presudio je mnogim drugim takvim i srodnim industrijama (samo u okolici Splita to su Jugoplastika, Jadrantekstil, Dalma, Cetinka i tako dalje). Danas su njihova zapuštena postrojenja i uredi podložni jednoj posebnoj vrsti gentrifikacije kao okončanju njihovih tragičnih sudbina. S intencijom filma na umu epitafi (spomenici općenito) služe za to da bismo se nečega prisjetili, ali isto tako da se budućim generacijama prenese znanje – pa i upozorenje – o tome na što se odnose.
Lana Stojićević izlaže dio multimedijalne cjeline Sunny Side (2018.), čiji naziv evocira slogan kojim je „Jugoslavija od početka pedesetih godina XX. stoljeća pozivala građane drugih država da ju posjete i na vlastite se oči uvjere u sunčanu stranu sveobuhvatnog socijalističkog modernizacijskog pokreta na njezin način”.3 Prostorno oblikovanje i arhitektura stalna su fascinacija Lane Stojićević koja se ovom prigodom odnosi na Hotel Zora u Primoštenu, izgrađen 1969. po projektu Lovre Perkovića, kao jedan od primjera planski građene i modernistički promišljene gradnje koja je trebala svjedočiti o civilizacijskoj moći Jugoslavije. Za razliku od nekih prethodnih, kritički intoniranih radova na temu arhitekture i urbanizma (Villa Roza, Parcela) Stojićević uzima primoštenski hotel (privatiziran, preuređen i u funkciji tijekom turističke sezone) i činjenicu da je 1971. godine tamo boravio redatelj Orson Welles i njegova partnerica Oja Kodar kao nadahnuće za stvaranje vlastitog polisemnog i u principu neodređenog narativa. Hotelski bazen uz more natkriven je nesvakidašnjom vizurom futurističke kupole koja je zaintrigirala i samog Wellesa. On je, prema recentnom pismu upućenom umjetnici od strane Oje Kodar, planirao iskoristiti postojeći prizor za potrebe vlastitog filma Don Quixote, koji je ostao nedovršen. Na tom tragu, modernističku kupolu hotela Stojićević je premjestila u svijet znanstveno-fantastičnih filmova šezdesetih; bazen je postao svemirski brod, a slogan „Dođite i vidite istinu”, kojim je Jugoslavija u skladu s politikama nesvrstanosti pozivala inozemne goste da dožive sunčanu stranu socijalizma, postaje slogan Sunny Side misije.
Rad Perforacije (2018.) Slobodana Tomića zasnovan je na postupku 3D animacije i formalno sačinjen od pet kratkih animiranih segmenata. Narativ je distopijskog karaktera i prikazuje „religijsko-tehnološku krivulju” koja započinje prikazom Hrama (Temple) a završava se urušavanjem istog. Autor tumači prepletanje ideologije (prikazane kroz religijski postupak adoracije) i tehnologije kao put prema samouništenju. To je prema njegovim riječima „civilizacijski zatvoreni krug”. Strukturalno, Perforacije nas uvode u priču scenama Hrama (Temple) kao simbola manipulacije i pokoravanja vođi. U jednom trenutku društvo počinje propadati (Decline) i ljudi se počinju kotrljati u bezdan. Exodus i Death Factory bilježe pojavu strojeva koji su u službi masovnog transporta u tvornice smrti – modernih tehnoloških hramova istrebljivanja. Zadnji segment (Necropolis) označava urušavanje Hrama (Temple) i zatvaranje beskonačno ponavljajućeg civilizacijskog kruga. Rad je prožet „posudbama” pretežno iz riznice književnosti i sedme umjetnosti, odnosno pop-kulture: od Starog zavjeta (Babilon), Eisensteinove Krstarice Potemkin, fašističke (Colosseo Quadrato) i apsurdne Escherove arhitekture, pa i do Langovog Metropolisa i Wimmerova Equilibriuma, samo da nabrojimo neke. Autorovo korištenje medija animacije u svojoj ogoljenosti analogno je vrlo jasnom, doduše pesimističnom čitanju putanje kojom se kao globalna civilizacija krećemo. Treba se nadati da će ovo subjektivno viđenje sudbine civilizacije u njenoj religiozno-tehnološkoj dvojbi koje se razrješava nepovoljnim ishodom po čovječanstvo ostati nerealizirano.
- Jasminka Babić, predgovor izložbi „Bez naziva (Arhiv ST3: sadržaj)”, Galerija AŽ Ateljeri Žitnjak, Zagreb, 8.10.2018.
- Rozana Vojvoda, predgovor izložbi „Turisti”, Umjetnička Galerija Dubrovnik, Dubrovnik, 16.5.2019.
- Ivana Meštrov, predgovor izložbi „Sunny Side”, Galerija PM, Dom hrvatskih likovnih umjetnika, Zagreb, 19.4.2018.